L'oeil du peintre

Publié le par lenuki

 

« C’est la montagne elle-même qui, de là-bas, se fait voir du peintre, c’est elle qu’il interroge du regard.

Que lui demande-t-il au juste ? De dévoiler les moyens, rien que visibles, par lesquels elle se fait montagne sous nos yeux. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n’ont, comme les fantômes, d’existence que visuelle. Ils ne sont même que sur le seuil de la vision profane, ils ne sont communément pas vus. Le regard du peintre leur demande comment ils s’y prennent pour faire qu’il y ait soudain quelque chose, cette chose, pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le visible. La main qui pointe vers nous dans La Ronde de nuit[i] est vraiment là quand son ombre sur le corps du capitaine nous la présente simultanément de profil. Au croisement des deux vues incompossibles[ii], et qui pourtant sont ensemble, se tient la spatialité du capitaine. De ce jeu d’ombres ou d’autres semblables, tous les hommes qui ont des yeux ont été quelque jour témoins. C’est lui qui leur faisait voir des choses et un espace. Mais il opérait en eux sans eux, il se dissimulait pour montrer la chose. Pour la voir, elle, il fallait ne pas le voir, lui. Le visible au sens profane oublie ses prémisses, il repose sur une visibilité entière qui est à recréer, et qui délivre les fantômes captifs en lui. Les modernes[iii], comme on sait, en ont affranchi beaucoup d’autres, ils ont ajouté bien des notes sourdes à la gamme officielle de nos moyens de voir[iv]. Mais l’interrogation de la peinture vise en tout cas cette genèse secrète et fiévreuse des choses dans notre corps. »

                        Merleau-Ponty  L’œil et l’Esprit  Gallimard  Folio essais p. 28 à 30) 

[1]  Tableau (huile sur toile, 1642) de Rembrandt (1606-1669), un des plus grands peintres de l’art baroque européen, dont l’œuvre, composée surtout de portraits et d’autoportraits, met grandement à contribution la technique du clair-obscur.

[1]  Concept issu de la philosophie de Leibniz, qui distingue l’impossibilité logique (un cercle carré) de l’impossibilité dans l’ordre de l’existence, et fonde par là une logique du contingent : pour exister il ne suffit pas qu’une chose soit logiquement possible. Est incompossible ce qui ne peut pas exister en même temps qu’une autre chose : qu’Adam soit à la fois pécheur et non pécheur est impossible, mais le rapport entre Adam non  pécheur et le monde où il a péché est incompossible, car un monde où Adam n’aurait pas péché est pensable, non contradictoire, non impossible. Mais cela est incompossible en regard du meilleur des mondes possibles que Dieu a créé. Cette logique du contingent est reprise par Merleau-Ponty et désigne ici des points de vue qui, bien que ne pouvant exister en même temps, sont rendus possibles par la peinture, signe de la portée ontologique de la profondeur et de l’invisible comme condition de toute visibilité.

[1]  Paul Cézanne (1839-1906) et Edouard Manet (1832-1883)  sont couramment considérés comme les initiateurs de la modernité en peinture, c’est-à-dire son émancipation par rapport à une exigence d’imitation du monde empirique.

[1]  Par exemple, la période « analytique » du cubisme, où l’objet est déconstruit, et toutes ses facettes sont représentées en fragments, sans aucun égard pour la perspective (Picasso, Le Joueur de guitare, 1910).

 

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